雪人，回來吧

完全掌握詞語就是掌握權力。～p.15

劇場原本是狂歡的酒神歌舞祭：人們自由自在地高歌於戶外，像嘉年華會、歡樂的慶典。／後來，統治階級掌控了劇場並築起高牆。首先，他們區隔人們，將演員與觀眾分開：分成演戲的人與觀戲的人──歡樂的慶典於是消失了！其次，他們自演員之中，將主角從群眾裡抽離，壓制性的馴化於是誕生！～p.161

…就是訓練自己從事真實的行動。此時，或許劇場本身不是革命性的，但它確實是一項革命的預演（a rehearsal for the revolution）。～p.166

相對於Freire對比了囤積式與對話式的教育法；Boal的寫作是戲劇歷史學式地娓娓道來，古典時期的亞理斯多德式的悲劇如何透過淨化個體的方式馴化人類，到約文藝復興時期前後對比唯心的黑格爾與強調社會條件的布萊希特，直至環繞他提倡的被壓迫者詩學，Boal的劇場觀是革命預演式的劇場實踐。幾點來不及被澄清的疑惑：亞理斯多德與布萊希特之間，Boal提到馬基維利與德善詩學的意義何在？Boal說雨果、黑格爾；寫實主義（p.109）；伊歐涅斯柯、荒謬劇場（p.113）是戲劇學上的三個代表性的化約（reduction）其指為何？Boal批評亞理斯多德的悲劇壓制系統，使觀賞者透過移情被宰制階級創作的戲劇馴化，那被壓迫者詩學又如何能避免因「宣洩」、「抒發」而成為革命的「終演」而非「預演」？承上，若果「丑角」是個關鍵角色，對照在教會場域中也常被操作的「群體動力」，丑角要如何避免成為「父權式」的引導與解說？而非賦權？（這是個老問題了，始終沒有被滿意地解答）即或是知識分子熱血並帶有使命的破除虛假意識，或云「意識化」，其說到底，如此設定路徑的「引導」是否也落入政令宣導或使人鸚鵡學話、喃喃說語？戲劇帶來的想像力、多元觀點的並立如何能被保存？這或許必須在實踐場域中才能滾動出答案來。

書摘：

Chapter 1 亞理斯多德的悲劇壓制系統

藝術和科學的目的
這就是藝術與科學的目的：以自然界之道來糾正自然界的錯誤和失敗。～p.17
沒有任何事物脫離得了政治，因為沒有任何事物是獨立於左右人類各種關係發展的最高藝術之外的。…藝術和科學這兩者在一個主宰性藝術的範疇中交錯地發生關係，而這項主宰性藝術，即是處理全體人類即其所作所為、與一切為人類而做的所有事物的藝術─政治。～p.18

幸福與德善
從整體的生命來看，人的目的是什麼？亞理斯多德…認為「至善」乃是人類所有行為的終極目的。…人類最高境界的至善是…幸福。～p.20
最高級的幸福：理性靈魂的道德性實踐。…悲劇是模仿人們在追求幸福時的理性靈魂─由熱情轉換成習慣─所產生的行為。～p.22
最高境界的美德就是政治性的美德，而政治性的美德即是正義（justice）。～p.30
亞理斯多德還說，為了達到幸福，必須有最低程度的客觀條件存在，因為幸福不是一種道德氣質，而是建立在已實踐出來的行為基礎上。／對於這一點，我們沒有異議。～p.70

悲劇之於亞理斯多德是什麼？
悲劇模仿了人們在追求幸福時的理性靈魂（他的熱情轉換成習慣）所產生的行為，這些行為是與各種極端狀況相背馳的德善行為，它們最高的美德就是正義，而它們最終極的表現就是憲法。～p.33

悲劇藝術之於個體的淨化、洗滌
悲劇藝術就介入糾正他的錯誤。如何糾正？透過洗滌和淨化，滌淨所有阻礙角色人物達到目的的各種外來的、惹人不悅的元素；這項外來元素即是不順從法律的行為，它是社會性的過失，政治性的缺陷。～p.45（淨化如何作用於觀影者，請見p.53）

Chapter 3 黑格爾與布萊希特：角色作為主體或客體？

史詩、戲劇詩
在史詩性的詩中，角色人物和行為所存在的時代，與觀眾完全不同；但在戲劇詩中，觀眾則被帶往行為發生的時間和空間裡──換言之，觀眾與角色人物同處在相同的時空底下，因此能夠產生移情，體驗此時此刻、活生生的情感融入。簡單地說，史詩是「回憶」（recalls），而戲劇詩則是「重生」（relives）。～p.124

黑格爾、布萊希特
黑格爾…強調角色人物的本質是主體（subject）；換言之，這項論點主張一切外在行為都可以在角色人物的自由精神中找到起源。…布萊希特的馬克思主義詩學…主張角色人物不是絕對主體，而是他所對應的經濟或社會力量以及自身行為表現的客體。…主要子句通常是經濟力量的交互作用的結果，角色人物根本不是自由的，他只是一個客體性主體（object-subject）。～p.130,131
對唯心論詩學而言，社會思想決定了社會存在；對馬克思主義詩學來說，社會存在支配了社會思想。在黑格爾的觀念裡，精神狀態創造了戲劇行為；但對布萊希特而言則是角色人物的社會關係創造了戲劇行為。～p.132

布萊希特與古典亞理斯多德的對話
布萊希特是一個馬克思主義者，因此，對他而言，戲劇作品不能以平靜、均衡的狀態結束；相反的，它必須承現出社會失去平衡的原因、哪一種方式可以使社會持續流動、以及如何催化改革的發生…布萊希特則要使劇場景象成為行動的開始：均衡狀態應該透過改造社會的方式來達成，而不是洗滌個人僅有的欲求與需要。～p.146


Chapter 4 被壓迫者詩學

被壓迫者的詩學
要瞭解這項被壓迫者的詩學，必須將它的主要目的謹記在心：把人民──「觀賞者」（spectators），劇場景象中的被動實體──轉變為主體、轉變為演員、轉變為戲劇行為的改革者，我希望這之間的差異可以清楚地被記住。在亞理斯多德所倡導的詩學中，觀賞者將他們的權力委任（delegate）給戲劇中的角色人物，使得角色人物為他們演出、為他們思考。而布萊希特所提的詩學則認為，觀賞者將他們的權力委任給角色人物，角色人物依自己的角度來演出，觀賞者仍保有為自己思考的權力，而且通常所思考的正好與角色人物相反。前者引發了「淨化」；而後者，批判性的自覺意識甦醒了。但是，被壓迫者的詩學強調的是行為本身：觀賞者未將他們的權力委任給角色人物（或演員），任其依自己的角度來演出或思考；相反的，他自己扮演了主角的角色、改變了戲劇行為、嘗試各種可能的解決方法、討論出各種改變的策略──簡單地說，就是訓練自己從事真實的行動。此時，或許劇場本身不是革命性的，但它確實是一項革命的預演（a rehearsal for the revolution）。被解放的觀賞者，作為一個全人，踏出了行動的步伐。不論這樣的行為是否為虛構的；重要的是它是一項行動！～p.166（實踐：p.172-222）

對能動性的啟示
有些人「書寫」劇本，其他人則幾乎在同一時間裡把它表演出來，觀賞者感覺到他們是可以介入這項行動的。而這項行動不再以定論的方式呈現，不再將事情視為不可避免的「命運」（fate）；「人」（man）就是人的「命運」，因此觀賞人（man-the -spectator）就是角色人（man-the-character）的創造者。一切都可以被批判、被修正，一切都可能被改變。～p.187
這種觀點與Freire相通，唯前者是透過劇本創作，後者則是教育方法：囤積式理論與實際，是一種不動的、固定的力量，它不承認人們是一種歷史性存有；提問式理論與實際則是將人類的歷史性（historicity）當作他們的起點。～《受壓迫者教育學》p.122

Chapter 5 聖保羅市「阿利那劇團」的發展

關於丑客
他是跟觀賞者同時代的人、是他們身邊的鄰人，因為這個緣故，我們必須嚴格限制他所做的「解釋」工作，必須將他從其他角色身邊搬開，讓他更接近觀賞者。／在這個系統裡，之所以設計定時出現的「解釋」（explanations），目的是為了使戲劇表演在兩項相異且互補的層次上有所發展：一是寓言的層次（fable，可以使用劇場中的所有傳統虛構性資源來完成），另一則是「講演」（lecture），其中「丑客」變成了「註釋」（exegete）。～p.253
「丑客」系統的美學目的之一…是嚐試解決客體性角色（character-object）與主體性角色（character-subject）之間的兩難抉擇；簡單地說，這項決則可以追溯到「思想決定行動」或「行動決定思想」兩者之間的信仰。～p.257